觀眾情感的卷入，一般先由真實(shí)的感知引起，然后由注意和意志不斷開(kāi)道并強(qiáng)化，最后達(dá)到共鳴。

    真實(shí)感亦即可信感。信賴(lài)的建立，是情感往還的基礎(chǔ)。在生活中人與人的關(guān)系是如此，在劇場(chǎng)中觀眾與劇作的關(guān)系也是如此。

    斯坦尼斯拉夫斯基十分精細(xì)地論述了這一過(guò)程：

    瑞士巴塞爾劇院的演出

    瑞士舞臺(tái)設(shè)計(jì)家A．阿披亞的布景設(shè)計(jì)圖

    觀眾只要感覺(jué)到演員敞開(kāi)的心靈，窺視它，認(rèn)識(shí)到他的情感真實(shí)及其表露的形體真實(shí)，他們馬上就會(huì)傾心于這種情感真實(shí)，無(wú)法控制地相信在舞臺(tái)上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場(chǎng)性的虛假，觀眾會(huì)立即在舞臺(tái)上認(rèn)識(shí)到真實(shí)。不過(guò)不是臭名昭著的外在自然主義在舞臺(tái)上所造成的那種小真實(shí)，而是另一種，即演員精神情感的最高真實(shí)，從而在舞臺(tái)上創(chuàng)造出人類(lèi)美麗而崇高的精神生活。

    活生生的生活的芬芳，這在舞臺(tái)上是十分罕見(jiàn)的，它們要比壯觀的劇場(chǎng)性華麗更令人震驚和入迷，它們更適合于舞臺(tái)要求。真實(shí)和信念是互為因果、彼此支持的。如果對(duì)演員情感的信念產(chǎn)生于真實(shí)，那么真實(shí)反過(guò)來(lái)又鞏固了演員和觀眾的信念。觀眾也就相信了舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，從布景開(kāi)始，直到演員們的體驗(yàn)。不僅如此，在觀看演出的時(shí)候，觀眾自己還會(huì)以自己的情感直接參與舞臺(tái)生活。

    觀眾從“無(wú)法控制地相信”到“以自己的情感直接參與舞臺(tái)生活”，這就是觀眾情感的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

    然而，從出發(fā)點(diǎn)到歸宿還有不短的距離。觀眾開(kāi)始對(duì)舞臺(tái)產(chǎn)生最初信任的時(shí)候，他的情感有了萌生的可能，但這種可能還不是事實(shí)；即使當(dāng)觀眾情感已經(jīng)產(chǎn)生，并顯露出與作品的同步趨向時(shí)，這種趨向也很可能被干擾、被淡化、被打斷；甚至當(dāng)觀眾的情感與作品已膠合了很長(zhǎng)的時(shí)間之后，一種不真實(shí)、不得體、不適度的藝術(shù)處理也能成為新的阻隔使兩者分道揚(yáng)鑣……

    在這一過(guò)程中，意志行動(dòng)，是情感的守護(hù)神。情感的依據(jù)，使意志變得合情合理；而意志的持續(xù)，又使情感變得濃烈而又具有明確方向。藝術(shù)家所需要的意志，是情感化了的意志，藝術(shù)家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依據(jù)的行動(dòng)過(guò)程，再頑強(qiáng)不屈，也很難入戲；同樣，與意志行為相脫離的情感抒發(fā)，再淋漓豐沛，也于戲不宜。

    在昆曲舞臺(tái)上演出的《牡丹亭》

    觀眾，只有看到劇中人的情感被一種意志所統(tǒng)制，歸附于相應(yīng)行動(dòng)的時(shí)候，才能正視并趨近這種情感。沒(méi)有意志行動(dòng)的單純抒發(fā)，很容易取厭于觀眾，就像魯迅小說(shuō)《祝?！分邢榱稚┓磸?fù)念叨失子之悲而取厭于村民一樣。反之，當(dāng)戲劇情感在意志行動(dòng)中一一呈現(xiàn)的時(shí)候，觀眾的情感也就開(kāi)始被誘發(fā)，并逐漸移注。

    我們可以借實(shí)例來(lái)分析這一心理過(guò)程。

    湯顯祖的《牡丹亭》十分明確地把“情”作為中心旨趣。湯顯祖所說(shuō)的“情”并不等于心理學(xué)里所說(shuō)的情感，它的范疇比情感大，但也包括著情感?！赌档ねぁ烽L(zhǎng)達(dá)五十余出，從什么地方開(kāi)始，劇作的情感把觀眾的情感緊緊地吸引過(guò)來(lái)的呢？從第十出“驚夢(mèng)”開(kāi)始。杜麗娘游園驚夢(mèng)，體驗(yàn)到了愛(ài)情理想，她的高度意志化了的情感足以把觀眾裹卷，結(jié)果，連她后來(lái)為“情”而出入生死的奇特情節(jié)，觀眾也能接受欣賞了。只有以行動(dòng)意志相貫串，情才會(huì)成為至情，觀眾的情感也就被它緊緊地吸附住。

    莆仙戲《春草闖堂》對(duì)觀眾的吸附力是驚人的。廣大外地觀眾聽(tīng)福建莆田、仙游一帶的方言是有點(diǎn)吃力的，但據(jù)報(bào)道，有的觀眾由于不斷鼓掌，甚至“把手也拍紅了”。這出戲成功的一個(gè)重要原因，在于明確的情感與綿長(zhǎng)的意志力的高度統(tǒng)一。

    要把一個(gè)打死吏部尚書(shū)之子的平民青年辯成無(wú)罪，而主持其事者又是一個(gè)地位低賤的丫鬟，這是一件多么艱難的事情。春草眼前的障礙，不僅有地位赫赫的吏部尚書(shū)及其誥命夫人，有趨炎附勢(shì)的糊涂知府，而且還有自己所服侍的相國(guó)小姐和相國(guó)大人本人。更麻煩的是，這件事，除了促成男主角與相國(guó)小姐結(jié)親別無(wú)他途，而一個(gè)丫鬟竟要決定相國(guó)府里的婚配，幾乎是異想天開(kāi)。然而春草以非凡的意志力辦到了這一切，一次次冒死排除了所有的障礙，扭轉(zhuǎn)了通達(dá)天庭的是非曲直。通過(guò)春草的一系列意志行動(dòng)，觀眾的情感狀態(tài)升騰為一種炙熱的渴求，他們也在臺(tái)下暗暗使勁。這種越來(lái)越急迫的渴求，比一般的愛(ài)憎分明更為主動(dòng)。這就是意志行動(dòng)所帶來(lái)的情感的深化和升華。

    莆仙戲《春草闖堂》

    因劇中人意志的升降而引起觀眾情感流轉(zhuǎn)的，仍可舉《西廂記》的例子。無(wú)論是張生還是崔鶯鶯，對(duì)于幸福愛(ài)情的追求從未消退，但他們的意志強(qiáng)度都不夠。于是，王實(shí)甫在觀眾眼前推出了既有意志強(qiáng)度，又有行動(dòng)力度的丫鬟紅娘。觀眾贊同她對(duì)張生的嘲笑，對(duì)崔鶯鶯的揶揄，對(duì)老夫人的詰責(zé)，欣賞她為促成男女主人公的結(jié)合而采取的一切行動(dòng)，欽佩她為承擔(dān)行動(dòng)后果在嚴(yán)刑威脅下的鎮(zhèn)定和雄辯……總之，她不是愛(ài)情的主角，卻是意志的主角、行動(dòng)的主角，結(jié)果，統(tǒng)觀全劇，在情感上與觀眾交融得最密切的，反而是這位愛(ài)情圈外的小丫鬟。

    這種以紅娘為最高代表的意志組合極為重要，因?yàn)檫@種意志組合引導(dǎo)了觀眾情感移注時(shí)的流轉(zhuǎn)與合并。

    由此可見(jiàn)，觀眾情感的卷入過(guò)程，是一個(gè)先由真實(shí)感知導(dǎo)入，又由意志行動(dòng)引向深入的過(guò)程。